Zur Rezeption der verhinderten Literatur nach 1989
Nachwort von Ines Geipel, aus „Gesperrte Ablage. Unterdrückte Literaturgeschichte in Ostdeutschland 1945 – 1989“, Lilienfeld-Verlag, Düsseldorf, 2024.
Helga Schubert und Elke Erb. Der Ingeborg-Bachmann-Preis 2020 an Helga Schubert, Jahrgang 1940, war ein Coup. Eine Schriftstellerin, die aus politischen Gründen zu Zeiten der DDR nicht am Bachmann-Preis teilnehmen durfte, erhielt ihn für ihren Text „Vom Aufstehen“ – als Würdigung, Rehabilitierung und Genugtuung zugleich. Der Preis kam spät und doch auf den Punkt. Als hätte sich reichlich 30 Jahre nach der 1989er Revolution mit einem Mal eine Wahrnehmungstür geöffnet.
Dabei erzählt Helga Schubert heute, was und wie sie immer erzählt hat. Über das Ostdeutsche, den endlosen Nachkrieg, die Doppeldiktatur, die Traumata, die Mythen, die oft heillose Familienbande. Sie ist eine Meisterin des Faktischen, Präzisen. Die sich über Jahre in die Archive hockt, um dann ein Buch über Verräterinnen im Nationalsozialismus zu schreiben. Die ihren nahesten Freundinnen in den Alltag blickt, um dann zu sagen: „Wo Leben ist, da ist auch Schmerz“. Die Prosa, die in der Folge entstand, konnte sie seit Mitte der 70er Jahre großteils veröffentlichen, dabei immer in Distanz zu den DDR-Verhältnissen. Als Psychologin hat Helga Schubert über Jahrzehnte den Gefühlscontainer des Ostens abgescannt, um nach 1989 zu konstatieren: „Die Sache ist vertrackt“. Sie meinte das Komplexe an Ideologie, an Formiertem, an Angst, an Schmerz. Sie meinte auch die konkurrierenden Erinnerungen innerhalb der Nachdiktatur Ost und ließ sich Zeit, um ihr Schreibkonzept zu schärfen – eine ästhetische Politik des Gefühls. Dabei ist sie auf ein anderes Zeitmaß gestoßen, auf das Gesetz der mimetischen Wundheilung. Für etwas Neues, so die Idee, muss erst einmal ein Raum geschaffen werden. Heißt: nochmal sorgsam anschauen, Stück für Stück sortieren, anders und neu zusammensetzen, die Brüche integrieren, vermitteln, den genauen Punkt treffen. Das muss man draufhaben, sonst war alles umsonst.
Immerhin scheint sich der Blick zum literarischen Gegengedächtnis des Ostens nach und nach zu weiten. Kurz nach dem Bachmann-Preis an Helga Schubert wurde bekannt, dass die 1949 in die DDR übergesiedelte Elke Erb für ihr Gesamtwerk den Büchner-Preis erhalten würde. Auch sie eine, die die hartnäckigen Ideologieangebote der ostdeutschen Diktatur an sich vorüberziehen ließ wie fremde Vögel. „Ich habe den Verhältnissen gekündigt, sie waren falsch“, schrieb sie schon 1965 lapidar. Helga Schubert und Elke Erb konnten über alle Hindernisse hinweg zu DDR-Zeiten veröffentlichen und werden nun endlich im gesamtdeutschen Literaturraum wahrgenommen.
Aber wie steht es um die, deren Veröffentlichungen zu DDR-Zeiten zur Gänze verunmöglicht wurden? Wie steht es um die Rezeption der dritten Literatur Ostdeutschlands nach 1989, einer Literatur, die in den Augen von Fritz J. Raddatz neben den Staatskonformen und den Kritisch-Loyalen die einzige Literatur „mit politischer Evidenz“ gewesen ist? Wie sind diese Stimmen seitdem wahrgenommen worden?
Widerstand ohne Tradition. Von Anfang an waren sie da: die Rückgratverteidiger, die Gegenstimmen, das andere Gesicht der ostdeutschen Literatur. Eine Dichterin wie Edeltraud Eckert etwa, 1930 in Schlesien geboren, Flucht Ende des Krieges nach Brandenburg, verspätetes Abitur, dann Studium an der Humboldt-Universität in Ostberlin. Ihre Begeisterung für das Neue und der Schock der Desillusionierung. Als Edeltraud Eckert von der Existenz der NKWD-Lager hörte, den nach 1945 vom sowjetischen Geheimdienst in Ostdeutschland eingerichteten Speziallagern, war das ihr Bruch mit dem Projekt Sozialismus. Zusammen mit drei Freunden gründete sie eine kleine Widerstandsgruppe. Doch bevor diese überhaupt aktiv werden konnte, wurden die Vier verraten. Verhaftung und die in dieser Zeit üblichen drakonischen Strafen: für Edeltraud Eckert 25 Jahre Haft und Arbeitslager. Nach fast 5 Jahren Zuchthaus erlitt sie einen schweren Arbeitsunfall, an dessen Folgen sie im April 1955 mit 25 Jahren im Haftkrankenhaus Meusdorf bei Leipzig starb.
Aber wieso wissen wir überhaupt heute von ihr? Dorothea Hilbricht, die Schwester von Edeltraud Eckert, stellte im Jahr 2000 dem „Archiv der unterdrückten Literatur in der DDR“ das zur Verfügung, was von ihrer Schwester an Text übriggeblieben war. In einem kleinen Oktavheft, das sie im Zuge der Hafterleichterungen nach dem 17. Juni 1953 einmalig erhielt, hatte sie 101 Gedichte notiert. Ein poetischer Schmerzraum der frühen DDR. An den Texten von Edeltraud Eckert ist vieles zu verstehen, vor allem, auf welche Weise Schreiben und Existenz in einer Diktatur in jeder Sekunde hautnah verhandelt wurden. Da ist kein Dazwischen, keine Schutzzone, da ist nur Totalangst, Ohnmacht, Ausgeliefertsein. Doch vor allem gibt es das Beharren auf die Wörter, auf ihr Dagegen und eine handfeste Auseinandersetzung um das Zirkulieren von Gedanken, Ideen, Erfahrungen. Deutlich wird: Je mehr Schreib-Ich und Freiheit im Denken, umso enger, knapper, bedrohter der Raum des Einzelnen.
Literarischer Widerstand in Ostdeutschland war ein Widerstand ohne Tradition. Jede Gruppe über drei Personen konnte kriminalisiert werden und setzte sich damit strafrechtlichen Ermittlungen aus. Die literarische Moderne wurde ab 1948 verfemt, inhaftierte Stimmen wurden aus dem literarischen Gedächtnis ausgemustert und gelöscht, die verfolgte Literatur wurde aufs Schärfste kontrolliert, isoliert, neutralisiert oder gar liquidiert. Jede Gruppe, jede Szene, jede literarische Generation musste somit ihren Widerstand immer wieder neu aus sich heraus entwickeln. Im Ergebnis schuf das einen ästhetischen Bruchkörper, etwas Diskontinuierliches, Fragmentiertes, Inkohärentes, oftmals Abgebrochenes, Verschüttetes, eine zwangsläufige Unwucht. Die gesammelte Literatur wird so zu einer Geschichte des verteidigten wie des denunzierten Worts, der erkämpften wie der gestohlenen Sprache, des bewahrenden wie reduzierten, verstörten, drangsalierten, auch verstümmelten Denkens.
Man müsste die Geschichte der Nichtvorhandenen aus einem Hohlraum heraus rekonstruieren, aus ihrem kategorischen Nein, dem Dauerzustand des Verweigertseins. Wie schreiben, wie sprechen, wie denken, wenn der Raum dafür über perfide, hermetische Kontrollsysteme systematisch entzogen wurde? Wie den notwendigen Blick im Danach präzise auf dieses Schreiben im Nichtraum ausrichten? Es ist dieses eminente Nein, das die Verhinderten des Ostens zwangsläufig als nicht revidierbare Verletzung in die Rezeption nach 1989 mitgeschleppt haben. Es ist die Geschichte des verwundeten Wortes, die eine Wunde bleibt. Die unterdrückte Literatur des Ostens, die bereits zu Zeiten der DDR den Charakter und die Gestalt eines Torsos bekommen hatte, von etwas, das in akute Not versetzt wurde und dennoch widerstand, etwas Angegriffenes, Geschreddertes, ein Gedächtnis der Angst. Wie den Nichtraum denken, das Schreiben aus dem gesellschaftlichen Vakuum? Wie die Welt schreiben aus der Perspektive der Nichtzugehörigkeit? Ist dieser Torso ausgelesen, ausgelotet, verstanden? Haben wir genau genug hingeschaut, um die Verhinderten in den Kreislauf der ästhetischen Diskurse aufzunehmen, sie zu würdigen, sie endlich sprechen zu lassen?
Die dritte Literatur des Ostens und ihre zweifache Marginalisierung bereits zu Zeiten der DDR: Einerseits wurde sie vom offiziellen Kanon ausgeschlossen, andererseits war ihr oft auch der Zugang zu alternativen Szenen verwehrt. Eine Folge von Extremerfahrungen. Haftschicksale, Isolierungsschicksale, Observationsschicksale, Schikanierungsschicksale, Zersetzungsschicksale, Vernichtungsschicksale. Autorinnen und Autoren, die der politischen Willkür der DDR-Diktatur ausgesetzt waren, erlebten im Danach oft eine offene oder subtile Stigmatisierung. Sie waren Gezeichnete im Land der unheilbaren, preisgegebenen, ausgesetzten Erfahrung. Selbst in subversiven Räumen hielt man sie sich vielfach fern. Sie gefährdeten das Minimum. Ihre Erfahrungen waren hinderlich. Wer das Stigma des Delinquienten oder Störers zugewiesen bekommen hatte, lebte mit einer Gravur, die man zu Zeiten der DDR nicht mehr loswerden konnte. Was blieb, war das innere Exil.
Der Nachlass des inneren Exils. Nach zwanzig Jahren Suche konnten jetzt erst die Texte der Dichterin Jutta Petzold vollständig ausfindig gemacht werden. Ein kleiner Teil ihrer Gedichte und Prosastücke waren bereits 1996 erschienen, für eine umfassende Gesamtschau jedoch fehlten die Kernstücke ihres Werks wie „Sappho in Berlin“, „Jodelgedicht in Systemen“ oder auch „Die Verfolgung. Eine Krankengeschichte“. In einem in ihre Prosa eingelassenen Brief an die Mutter aus dem Jahr 1968 heißt es: „Ich vertraue darauf, dass die Zeit das, was wir geschaffen haben, ans Licht bringen wird. Es wird nicht verborgen bleiben, und auch meine Dichtungen werden einmal zutage kommen.“
Jutta Petzold, die in den Sechzigern avanciert auf die ästhetische Moderne zuging und allein deshalb aus dem Literaturraum DDR ausgemustert wurde. Sie ist das Synonym für die verbale Frau ohne Resonanz und ohne Öffentlichkeit. Ihre Mutter, Ilse Petzold, hatte in den DDR-Aufbaujahren steile Politkarriere gemacht, als Schulleiterin, Direktorin einer Berufsschule, als Oberreferentin im Ministerium für Volksbildung, als Dozentin an einer Parteihochschule und dann an der Fachhochschule für Binnenhandel. Für Tochter und Sohn bedeutete das eine instabile Kindheit an ständig wechselnden Orten. „Ich hatte stets so viel verantwortliche Arbeit“, erklärte die Mutter, „dass ich mich kaum um meine Kinder kümmern konnte. Sie mussten immer wieder ins Kinderheim, weil sie mir sonst verhungert wären.“
Das Verlorene, Unverbundene, Haltlose – „der Schwindel ohne Zuflucht“ wird zum zentralen Topos der Texte von Jutta Petzold. In ihrem Minidrama über die Schriftstellerin Elisabeth Schenn, die als Gauklerin ins All flieht, schreibt sie: „Durch den Weltraum zu segeln ist für Menschen meines Temperaments die adäquate Beschäftigung. Es ist haltlos. Man bemerkt nicht, dass man sich fortbewegt; man scheint starr an einem Punkt in der unerfüllten Schwärze zu schaukeln … Dein Existenzgefühl steht dabei still; du kristallierst.“
Das Kapsel-Ich, das im Weltraum maximal beschleunigt wird, um sich in einem „lebenslänglichen Gewahrsam“ wiederzufinden. „Den Druckraum … dürfen wir nicht verlassen“, erklärt die Flucht-Frau über ihren speziellen Zustand. In der kristallinen Existenz wird das schier Unauflösbare als Dauerbedrohung zementiert. Nie mehr ein Anfang, kein Raum, keine Zeit, keine Beziehung, keine Bezogenheit, kein Sinn, komplette Desorientierung, das Leben als totale Gefährdung. „Kann es eine größere Verlassenheit, tiefere Einsamkeit, abgründigere Verlorenheit“ geben?“, ruft die Frau konsterniert. Doch nicht nur die Existenz, auch die Wörter stehen mächtig unter Druck. Auch sie schweben in Lebensgefahr. Als müssten sie jeden Moment von innen her bersten. Das tun sie ja auch.
Die spezielle Physis der Sprache unter der Diktatur. Das Komprimierte, Gestaute, Zerdellte, existentiell Verdichtete. Wörter wie im Streckverband, in der Waschtrommel, im Stauraum. Wörter, die herumgeworfen, demoliert werden, die was auszuhalten haben, genauso wie die Stimmen, die vorhaben, sie aufzuschreiben. Wörter, die kaputt gehen, die es zersprengt, die wie bei Jutta Petzold ihres Gebrauchsraums verlustig gehen. „Schönheit ist nach außen gekehrter Wert. Schönheit ist moralisch. Alle guten Menschen sind schön“, behauptet die Dichterin in ihrer Prosa „Jodelgedicht in Systemen“, einem Text, der mit Blick auf das dritte Jahrtausend „das nackte Sexual“ ausruft. Und das nackte Sexual der Sprache? Wie weit lassen sich die Wörter abschälen, ausschälen, runtermetrieren, damit sie irgendwann ganz pur, völlig nackt dastehen? Und wozu braucht eine existentiell Ortlose das Nackte des Sinns? Was muss umso ausdauernder aufgerissen werden, was muss sie sehen, spüren, erfahren, das sie vorm Abgrund bewahren könnte? Das nackte Sexual der Wörter und ihre Agoraphobie. „Ich will es aushalten, komm“, verteidigt das weibliche Ich den Nichtort als Herausforderung, als Provokation, als Offenbarung, als möglichen Absturz. „Singende, sterbende Schwäne aus Kot … Wir sind die Nilpferde am Fluss. Wir mischen uns wie die Schnecken, wie die Regenpfeifer sich mischen. Das Glück ist entsetzlich.“
Die Sprache an ihre Ränder treiben, an die Kippmomente der Sinne wie des Sinns, in diesen Zustand hinein, wo sich alles öffnet, wo es anfängt oder auch endet. Jutta Petzold und der poetische Aufstand der Sinne – gegen die Statik der Verhältnisse, gegen den Einschluss und auch gegen das System, das sich Deutsche Demokratische Republik nennt. In ihren Tagebüchern erklärt sie sich zur Oppositionellen, verlangt „personelle Freiheit“, verlangt „geistige Autonomie“ und setzt dabei aufs Verlangen, aufs Schöne, auf poetische und gedankliche Systeme und in großer Unbedingtheit auf die Kunst. Sie ist die Einzige, die zu halten vermag. Die Orte der Wörter, wo ansonsten nur Ortlosigkeit ist. Die Wege durch die Wörter, die Szenen in den Wörtern, die Existenzen in den Wörtern. Die Wörter sollen bewerkstelligen, was die Realität nicht zu leisten vermag. Sie werden zu großen Transformationsgehäusen, zu vibrierenden seinsoffenen Körpern, mit deren Hilfe man womöglich doch irgendwo landen könnte.
Anfang der siebziger Jahre bewarb sich Jutta Petzold als Hilfskraft im Stephanus-Stift, Berlin-Weißensee. In ihrem kurzen Schreiben heißt es: „Ich schrieb einige Novellen und Gedichte, die man aber nicht veröffentlichte. Im Sommer 1965 bekam ich eine Psychose und war damit 1965, 1966, 1976 und 1968 jedes Mal ein Vierteljahr stationär in der Charite. Obwohl ich zur Zeit als nicht arbeitsfähig gelte, möchte ich unbedingt in absehbarer Zeit eine Tätigkeit, sodass ich wenigstens das Nötigste verdiene, da ich künstlerisch nichts mehr leisten kann.“
Der Nachlass des deutsch-deutschen Exils. Diejenigen, die die DDR irgendwann verließen oder verlassen mussten, hatten dabei schwerwiegende Entscheidungen zu fällen. Sie sagten sich los, nahmen ihre Wörter mit, ihre Gedanken-Habe, die Zurückweisungen, den Schmerz, die Verunsicherungen und siedelten in ein Niemandsland über. Für den Osten gehörten diese Stimmen mit ihrem klaren Nein zur DDR sofort nicht mehr dazu; im Klima des linksliberalen Kulturwestens wiederum begegnete man ihnen vielfach mit herber Skepsis. Sie waren die Kalten Krieger, die Renegaten, die Utopieverweigerer. Zuchthaus, Gulag, Zensur, geschasste Literaten – mithin politische Evidenz war nicht, worauf die Feuilletons der Bundesrepublik gewartet hatten. Und doch gab es immer wieder auch das Unverhoffte. Der Hessische Rundfunk mit Carl Corino und Hans Sarkowicz etwa stellte den aus den Zusammenhängen Gefallenen stoisch Sendezeit zur Verfügung. Man wollte wissen, lud ein, ermunterte, förderte, fuhr auf die Leipziger Buchmesse, um dort von noch Unbekannten wie Wolfgang Hilbig oder Gert Neumann frische Texte zu bekommen und sie dann zu veröffentlichen. Auch im RIAS oder im NDR gab es Redakteure, die den kritischen Stimmen aus dem Osten durch Aufträge und Honorare das Überleben sicherten.
Dabei ist das deutsch-deutsche Literaturexil ein unversichertes Land mit vielen Narben geblieben. Man könnte es auch als eine unerlöste Frage bezeichnen. In den siebziger und achtziger Jahren versuchte der DDR-Geheimdienst die literarische Opposition im Land systematisch zu schikanieren, zu verfolgen und wegzutreiben. Mehr als 80 Autorinnen und Autoren, darunter Jurek Becker, Uwe Johnson, Wolf Biermann oder Sarah Kirsch wurden in der Zeit aus den Verhältnissen vertrieben. Für sie waren schier über Nacht zentrale Stoffe, politische Kontexte, aber auch inner- und außerliterarische Referenzen weg. Als der Dichter Reiner Kunze im April 1977 in die Bundesrepublik übersiedelte, sagte er nach seiner Ankunft: „Wir haben diesen Anfang noch einmal gewagt, um nicht resignieren zu müssen“. Dabei war ihm klar, dass seinem neuen Publikum zwangsläufig das Brennende, Sinnnervöse, Dringliche des Ostens fehlen würde. Menschen, die seine Verse wie Lebensbrot gekaut hatten, damit sie irgendwie über den Tag kamen. Es war ihm klar, aber wusste er auch, was es in seinem realen Leben bedeuten würde?
Die Texte der Weggetriebenen. Sie waren zwar aus dem Bevormundungsstatus des Ostens entlassen, hatten aber auch ihren auf die Diktatur bezogenen politischen Schallraum verloren. Der für alle notwendige Umzug im Kopf wurde oft eher zu einer Buckelpiste, denn zu einer geraden Linie hin zum eigenen Schreibzentrum. Der Schriftsteller Hans-Joachim Schädlich, 1977 in die Bundesrepublik übergesiedelt, sprach in diesem innerliterarischen Zusammenhang von „Entwurzelungsdepression“.
Die Literatinnen und Literaten, die in den DDR-Zuchthäusern gesessen hatten, kämpften noch einmal mit anderen inneren Stürzen. Erich Loest zum Beispiel, der 1957 für sieben Jahre hinter den Gefängnismauern von Cottbus und Bautzen II einsitzen musste. „Zuchthaus … ein Jahr bestand aus 365 Tagen, zwölf Briefen, vier Besuchen und zwei bis drei Magengeschwüren“, notierter er in seinen Tagebüchern. An anderer Stelle heißt es: „Walter Kempowski, der acht von geplanten fünfundzwanzig Jahren Erfahrung mit gemordeter Zeit besaß, schrieb mir in sein wundervolles Buch „Im Block“: `Bautzen eins, Bautzen zwei, einerlei.` Im Grunde haben alle, die durch diesen Abgrund gingen, lebenslänglich.“
Die gemordete Zeit, die Todeszonen des Ostens. Das, was sich an Erfahrungen in den Westen mitschleppte und sich mit dem kreuzen sollte, was im Westen an Neuem dazukam. Dabei war das Leben von Erich Loest zu gesamtdeutsch, zu diktaturbelastet, zu prallvoll, als dass es sich auf einen Punkt, ein Motiv, einen Stoff einschmelzen ließe. Die Verzahnung von Nationalsozialismus und DDR-Diktatur in seinem Werk machte ihn zum Mentor der doppelten Aufarbeitung. Eine Symbolfunktion, die auch Autoren wie Walter Kempowski oder Jürgen Fuchs innehatten. Gleichwohl funktionierten bei den in den Westen Getriebenen vielfach dieselben Exklusionsstrategien wie sie die Exilautorinnen und Exilautoren in der Zeit des Nationalsozialismus erfahren hatten. Wer draußen war, wurde rasch zum Irrelevanten, zum Nestbeschmutzer, zum Angeklagten und sollte das Chronistenrecht für die deutsch-deutschen Belange abgeben. Das literarische Niemandsland war damit nicht einfach ein Draußen. Es war ein Draußen im Draußen, ein Zustand der ausgesetzten Erfahrung, der weithin unbeschrieben geblieben ist.
Der Germanist Eberhard Lämmert hatte in seinem Aufsatz „Beherrschte Literatur. Vom Elend des Schreibens unter Diktaturen“ festgehalten: „Der durchgreifende Unterschied zwischen beiden Systemen, was die Schriftstellerpolitik betrifft, beruht auf dem lapidaren Umstand, dass es für die nichtkonformen Schriftsteller im nationalsozialistischen Staat keinen, im Falle der DDR jedoch einen zweiten deutschen Staat jenseits der Grenzen der Diktatur gegeben hat.“ Das ist zweifellos richtig. Aber was genau bedeutete das?
Das Ding mit der Zensur. Im „Archiv der unterdrückten Literatur“ finden sich Texte von Autoren wie Uwe Keller, 1981 wegen 15 Gedichten zu sechs Jahren und acht Monaten Zuchthaus verurteilt. Frank Romeiß bekam für zwölf Gedichte drei Jahre und sechs Monate Haft. Rolf Becker, wegen eines einzigen Manuskripts verhaftet, erhielt fünf Jahre und sechs Monate Zuchthaus. Eine Liste, die beliebig erweiterbar wäre. All diese Autoren standen nach ihrer Haftzeit in dem Ruf, aufgrund ihrer Erfahrungen literaturuntauglich geworden zu sein. Haft, Verfolgung, Zersetzungsvorgänge, Schreibverbote – es waren Ausschlussmarker für eine im Nachhinein erhoffte Schreibkarriere. Eine Abwehr, die galt, auch wenn sie alt war: Politik versus Kunst, Feuilleton versus politische Literatur, Ressentiment versus Erfahrung.
Als die Dichterin Susanne Kerckhoff, 1918 in Berlin geboren – als wichtige frühe Stimme des Ostens im Kampagnenfuror der DDR-Staatsgründung zerrieben und bereits 1950 tot – endlich 1999, zehn Jahre nach dem Mauerfall, wieder veröffentlicht wurde, mussten sich Leben und Werk gegen etliche Vergessensräume behaupten: zum einen gegen den frühen Terror der DDR, dann gegen die inneren Betäubungen des Ostens nach dem Mauerbau, seine Implosionsgeschichte nach 1989 sowie gegen eine eingespielte Rezeptionsphalanx, die am Ende nur eine frisierte Lesart erlaubte. Die Qualität der Texte? Die Referenzlinien des Verschwundenen? Man kannte beides nicht, also war es nicht gut. Die verfolgte Gegenwelt der Diktatur fand insbesondere auch aufgrund dieser Abwehr kaum Eingang ins Gesellschaftsgespräch. Das war so bis zum Frühjahr 2020, als die Neuedition der „Berliner Briefe“ von 1948 plötzlich als „literarische Sensation“ und als „Wunder“ den Literaturmarkt eroberten. Nun war es das Skandalon des neu zu Entdeckenden, das die Vorbehalte flutete. Unter diesem Nimbus konnte eine stark entpolitisierte und bedenklich verzeichnete Susanne Kerckhoff endlich auch ihren Bestseller landen.
Die Keimzelle. Im Jahr 1996 erschien der Band „Irgendwo noch einmal möcht ich sehn“ mit Texten der Dichterin Inge Müller. Er war die Keimzelle für das Projekt der Unveröffentlichten in Ostdeutschland. 1925 am Berliner Ostkreuz geboren, gehörte Inge Müller zu Hitlers speziellem Aufgebot. Sie war 8, als er an die Macht kam, 14, als sein Krieg begann, 18, als sie in ihn einbefohlen wurde. In den letzten Kriegstagen lag sie drei Tage und Nächte verschüttet unter einem Haus von Berlin. Als sie sich endlich auf Augenhöhe zu ihrem Stoff befand – dem Krieg, dem Verschüttetsein, dem vielfach Versehrten – , als der eigene poetische Ton zu halten begann und zunehmend dissonante, originäre Textkörper entstanden, wurde im Sommer 1961 die Mauer gebaut. Es war ihre Stadt, die da geteilt wurde. Es war Berlin. Marina Zwetajewa hätte jemand wie Inge Müller wohl „Dichterin mit Geschichte“ genannt. Eine Stimme, die unter dem „Gesetz der fortschreitenden Selbstentdeckung“ ihr Schreibzentrum freilegte. Das würde man von Franz Fühmann, Jahrgang 1922, sicherlich auch sagen. Ebenso von Erich Loest, Jahrgang 1926. Die drei waren drin gewesen, in der Mühle. Jungenschafts- und Fähnleinführer beim Deutschen Jungvolk – „Tapferkeitssüchtige“ von „heldischer Idiotie“, wie Erich Loest später schrieb. Begeistertes Mitglied der Reiter-SA und später Obergefreiter der Wehrmacht in der Sowjetunion und in Griechenland wie es bei Franz Fühmann der Fall war. Und Jungsoldatin in der Endschlacht um Berlin wie bei Inge Müller.
Es sind Hitlers Kinder. Gezeichnete, die sich nach Kriegsende in den Aufbau des Neuen Osten warfen. Sie wollten dabei sein, mitmischen. Sie wollten öffentlich sagen dürfen, dass sie sich im alten System geirrt hatten. Das war ein No go. Im Klima der DDR-Heldenmanie musste dieser verweigerte Stoff einmal mehr zur Wunde werden. Und er blieb eine Wunde. Ein Loch, in dem es schwelte und das sich harsch ausdimensionierte. Es war der ungeschriebene Text der Kriegskinder-Generation, der seine Langzeitwirkung entfaltete. Der Haken, die gesellschaftliche Falle, das Hitler-Vexier.
Inge Müller, Erich Loest, Franz Fühmann. Sie sind nur wenige Jahre älter als Christa Wolf oder Heiner Müller, beide 1929 geboren. Aber zwischen ihnen liegen entscheidende Jahre, Erfahrungsjahre. Jahre, die es ausmachen. Die es den wenig Älteren unmöglich machte, zu Poeten des Krieges zu werden. Denn sie hatten ihn in den Knochen. Etwas, das sie nach vielen Kämpfen feinnervig werden ließ gegen das Proklamatorische, den falschen Singsang, das Aufbaupathos des Neuen. Inge Müller, Erich Loest, Franz Fühmann haben die Differenzjahre, den Zeitsoll, die Kerbe unter der Haut. Es war das Unhintergehbare, das sie auf ihr inneres Nein zusteuern ließ und mit dem sie irgendwann aus der zweiten Diktatur aussteigen mussten.
Das Nichtvorhandene hinter dem Nichtvorhandenen. Bei meinen Recherchen für den Inge-Müller-Band 1996 waren Namen aufgetaucht, die auf keiner DDR-Literaturliste standen. Eveline Kuffel, Günter Ullmann, Jutta Petzold, Ralph Arneke. Was war mit ihnen? Was hatten sie geschrieben? Wo hatten sie gelebt? Was war ihnen widerfahren? Weshalb kannte die Öffentlichkeit sie nicht? Hinter den Nichtvorhandenen gab es weitere Nichtvorhandene. Die Jahre 1996, 1997, 1998. Es waren Jahre des offenen Kampfes um die Erinnerung. Es ging um die Referenzsysteme des Ostens, das Verhältnis Europa – Osteuropa, Deutschland – Ostdeutschland. Es ging um zementierte Geschichtsbilder, Deutungshoheiten, Identitätsfragen. In diesem hart umkämpften Feld entstand in mir irgendwann die Idee, noch einmal systematisch nach dem Nichtvorhandenen der ostdeutschen Literatur zu suchen.
Ich sprach meinen Schriftstellerkollegen Joachim Walther (1943 – 2020) an, der 1996 den Band „Sicherungsbereich Literatur“ herausgegeben hatte, das Standardwerk über die unselige Allianz zwischen Literaten und Staatssicherheit. Er schien mir der Richtige. Joachim Walther war sofort dabei. Wir konnten starten. Seit 1989 war in den Feuilletons immer wieder die Frage gestellt worden, was sich in den Schubladen des Ostens befunden hatte. Der große Text über die Jahre der zweiten Diktatur? Man war sich rasch einig: Es gab ihn nicht. Jedenfalls nichts Großes. Nichts, was das Bild über das DDR-Regime aus den Angeln heben könnte.
Aber ging es darum? Ging es um den einen ultimativen Text? Das Archiv der Verhinderten ist der Ort einer Auseinandersetzung. Texte, Leben, das Risiko des Sichbehauptens, des Widerstehens. Es ist aber auch der Ort einer Möglichkeit, der Zusammenkunft, des Sprechens, der Verständigung miteinander. Ein Ort, der sich nach vorn öffnet, in einen Raum der Rezeption hinein, der erst noch gestaltet werden will. Das Archiv will die Vielstimmigkeit versammeln, nach dem Potential der Erinnerung fragen und den bislang wenig beachteten Kontexten: Wie verzahnten sich Nationalsozialismus und zweite Diktatur im DDR-Text? Welche Stoffe wurden konsequent verhindert? Auf welche Weise verschoben sich die Phasen der Zensur? Wo entstanden die Texte? Was war mit den Ästhetiken? Mit der Haftliteratur der frühen DDR, den Angsttexten nach dem Mauerbau, den Puppen- und Fratzentexten in den Siebzigern, den Agonietexten in den Achtzigern? Text existiert nur in der Rezeption, Schreiben verlangt Publikum. Die Unveröffentlichten hatten Text, aber keine Öffentlichkeit und kein Publikum. Wo keine veröffentlichte Literatur, da kein Name, da keine Rezeption, keine Paralipomena, keine Leselisten, kein Lektürehype, kein Vorhandensein im Lexikon, keine Sekundärerzählungen, keine Möglichkeit, das eigene Schreiben durch die Korrektur des Publikums zu schärfen.
Die Recherchen zu den Verschwiegenen und die vielen Gespräche von Joachim Walther und mir mit ihnen. Ihre Berichte über die konfiszierten Texte im Moment der Verhaftung, die Gefängniszeiten, das Memorieren der Wörter im Kopf, die innere Zensur als Denkweise, das Weglassen von Stoffen, die Schreibangst, die Textverstecke. Ihre Berichte, dass sie nach 1989 an den Türen der Verlage nicht gerüttelt hatten. Es ging nicht. Was sollten sie vorweisen? Ihre Haftzeiten, die Jahre in den „Gesperrten Ablagen“, das unermüdliche Veröffentlichungs-Nein? Was machen mit der Geschichte der Angst, die sie mitschleppten, was mit der resonanzlosen Zeit, der gelöschten, der abgewiesenen, der unwirklichen Zeit? Was mit den Erinnerungen an die Zurichtungen durch das Systems, die das Leben im Danach weiter zu überwachen schienen?
Exklusionen sind irreversibel. Sie perpetuieren sich. Das Immaterielle der Wörter und wie das Wörter-Nein ins Leben einfiel. Die Fehlstellen im Nichtanwesenden, die totale Kontrolle über die Schrift, die Brüche in den Leben, die Löcher in den Text- und Schreibgenesen. Wo sollte all das nach 1989 hin? Die Jahre nach der Revolution und die Vorstellung, dass es vorbei war und die Literatur endlich das Land ohne Grenzen sein würde. Die Jahre nach der Revolution und das Gift nach dem Umbruch, die Kontrolle über die Erinnerung. Die regelmäßigen Anrufe des Dichters Günter Ullmann etwa und seine Fragen: Wo denn die Veröffentlichungen seiner Texte blieben, wo die Anerkennung, wo die Lesungen, die Interviews, die Berichte? Das Unduldsame in seiner Stimme. Er wollte nicht ein nächstes Mal vergessen werden. Wie geht Rehabilitierung? Die verleugnete DDR, die Reanimation der Diktatur, die Retraumatisierung der Verhinderten. Günter Ullmannn starb mit 62 Jahren an Krebs, so sagt es die offizielle Version.
Gabriele Stötzer und Radjo Monk. Und wie äußern sich Autorinnen und Autoren des Archiv-Projekts über die Rezeption ihrer Texte nach 1989? Wie haben sie die Jahre des Aufbruchs erlebt? Welche öffentlichen Korrekturen hat es in ihren Augen gegeben? Welche neue Sichtbarkeit? Wie nehmen sie das Umfeld wahr, in dem ihre Literatur heute erscheint? Gabriele Stötzer, Autorin der „Verschwiegenen Bibliothek“, hatte bereits zu DDR-Zeiten das Störerische, Subversive der Literatur zu ihrem Programm gemacht und damit eine genuine Funktion von künstlerischer Sprache verteidigt. Ein Programm, bei dem sie auch nach 1989 geblieben ist. „Wie ist es nun mit der Literatur des Ostens?“, fragt sie. „Da fällt mir nur der Begriff Aufruhr ein. Und da gibt es keine glatte Schönheit, die die gegenwärtige Zeit integrieren oder schlucken könnte. Die Literaturwissenschaft geht von Einzelkünstlerinnen aus, lebt in einer Wegwerfliteratur, wo die Toten zwar anerkannt, die Lebenden aber beliebig ausgewechselt werden, damit ihre gesammelte Kraft nicht gesellschaftsverändernd anwachsen und angewandt werden kann. Jedes Jahr kommt eine neue Gefangene, Migrantin, Rebellin auf den Markt. Die Zulieferanten sind männliche Diktatoren, die das Strandgut ansammeln, das weder sich noch jemanden anderem gehört und somit frei verfügbar ist für das jeweilige empfindsame Jahresbewusstsein.“
Gabriele Stötzers Überlegungen zielen aber noch auf einen anderen Aspekt, auf eine irritierende Asymmetrie im Moment der 89er Öffnung: „Mir wird immer mehr bewusst, dass mein Auftreten 1989 beim Ingeborg-Bachmann-Wettbewerb, wo meine Texte gerade von meinen Bewunderern als „feministisches Traktat“ deklariert und ich damit aus der Literatur ausgestoßen wurde, mir für immer und bis jetzt geschadet hat. Meine Bücher sind alle unter meinem Bett in Kisten. Nur das jetzige Buch über die Stasi ist da eine Ausnahme, was den richtigen Verlag und die richtige Zeit und den richtigen Feind und die richtige gesellschaftliche Neugier betrifft. Ich habe es auf mein Land, meine Generation, meine Stadt, meine eigenen persönlichen Erfahrungen reduziert, bin eigentlich implodiert. Aber Aufruhr, den wir in der DDR provozieren wollten, dieses Potential ist ja gerade in der Literatur nicht gefragt.“
Ähnlich nüchtern fällt die Bilanz des Leipziger Dichters Radjo Monk aus. „Mein Tagebuch „Blende 89“, sagte er, „erschien 2005 parallel zu Edeltraud Eckerts herzzerbrechenden Gedichten. Es war der Auftakt in der Reihe „Die verschwiegene Bibliothek“. Ich las meine 1989er Aufzeichnungen, die ich der Schublade übereignet meinte, plötzlich in einer Zeitklammer. Ein Jahr vor der Veröffentlichung hatte ich gerade das Studium im Fach Videokunst an der Hochschule für Grafik und Buchkunst hinter mir und meine Theoriearbeit über „Die Körperlichkeit des Denkens“ am Beispiel von Carlfriedrich Claus und William S. Burroughs in das hauseigene Archiv gegeben. Es war ein beruflicher Kehrpunkt. Meine Zeit als Literat schien ebenso vorbei zu sein wie meine journalistische Arbeit für Presse und Hörfunk.“ Die Zeitklammern, die Kehrpunkte, die Neuauflagen der Marginalisierung. Auffällig, wie deutlich Radjo Monk in seiner Arbeit das Bild mittlerweile vor das Wort stellt, als seien die inneren Hürden im Feld der Literatur unüberwindlich geworden. Vielleicht geht es aber auch um die Möglichkeit, die ästhetischen Bezugspunkte immer wieder neu ausrichten zu können: „So kam es wohl, dass mir bis heute die Frage nach der Rezeptionsgeschichte hinsichtlich der bildenden Kunst tiefer ins Bewusstsein gedrungen ist als die Auseinandersetzungen mit der in der DDR entstandenen Literatur, zu der ich ohnehin lange auf Kriegsfuß stand. Unter dem ideologischen Repressionsdruck hatte sich zwischen 1949 und 1989 in der DDR eine künstlerische Landschaft geformt, deren Topos im vereinten Deutschland seit Jahrzehnten nur verschliffen wahrgenommen wird. Künstler in der DDR, egal ob Literaten, Musiker oder Maler, wurden Teil eines utopistischen Mahlstroms, ob sie das wollten oder nicht. Wer das Kinn nicht hochhalten konnte, ging unter. Es gibt Inschriften, die Künstler beim Abkratzen hinterlassen. Wann immer sich ein durch die bundesdeutsche Nachkriegsgeschichte geformter Blick auf die kulturhistorischen Bausteine der DDR gerichtet hat, empfand ich die Bereitschaft, diese Spuren zu lesen, von Widerwillen durchdrungen.“
Die Verhinderten in Osteuropa. Das Nichtvorhandene in Osteuropa und seine Rezeption nach 1989 ist nochmal ein eigenes Forschungsfeld. Aber zumindest zwei Schlaglichter, die den Blick eröffnen könnten: Im Jahr 2015 hatte der Schriftsteller Ilija Trojanow seinen Roman „Macht und Widerstand“ veröffentlicht, eine Art „Ästhetik des Widerstands“ für das kommunistische Bulgarien. Über seine Arbeit schrieb der Autor kurz nach der Veröffentlichung in der FAZ: „Seit etwa 20 Jahren führe ich in Bulgarien Gespräche mit Männern, keiner von ihnen jung, die zu Zeiten der kommunistischen Diktatur Repressionen ausgesetzt waren: Überwachung, Verhaftung, Erpressung, Nötigung, Folter, Zwangsarbeit, Einzelhaft. Immer wieder kam die Sprache auf ihren Umgang mit jenen, die nach 1989 als ehemalige Denunzianten und Zuträger entlarvt wurden, somit als Verräter an einer Freundschaft oder einer gemeinsamen Sache. Immer wieder wurde mir erzählt, dass keiner von jenen, die Schuld auf sich geladen hatten, jemals das klärende, das versöhnliche Gespräch gesucht oder auf das Drängen der Verratenen hin ein Geständnis formuliert habe, von einer Entschuldigung ganz zu schweigen. Keiner habe je von sich aus den Versuch einer Aussprache unternommen. Das gilt für den gesamten ehemaligen Ostblock, von einigen wenigen (bekannten) Ausnahmen abgesehen. Auch die Literatur hat sich dieser Zumutung weniger häufig gestellt, als man vermuten könnte.“
Das Archiv der bulgarischen Staatssicherheit war erstmals Ende der 90er Jahre aufgeschlossen worden, das nur teilweise und auch nur zeitweise. Ähnlich umkämpft waren Archivöffnungen und das gesamte Feld der Aufarbeitung auch in anderen Ländern des Ostens. In der Sowjetunion etwa hatten unter Michael Gorbatschow erste Archivöffnungen stattgefunden. Boris Jelzin behielt diese Praxis bei, aber nur bis Mitte der neunziger Jahre. In dieser Zeit konnten beispielsweise zentrale Stalin-Mythen entlarvt werden. Dazu entstand eine rege und umfassende Forschung zur sowjetischen Samizdat-Literatur, in deren Folge ein Oxford Handbook zur Untergrundkultur erarbeitet wurde. Im Vorwort dazu heißt es: „Die sowjetische Untergrundkultur entwickelte sich zu etwas viel Größerem als einem Haufen verbotener Manuskripte, Gemälde oder Lieder. Vom Standpunkt der offiziellen Kultur aus war es ein hässlicher „Schatten“ des Mainstreams, einer minderwertigen Kunst begabter Verlierer, die weder herausfanden, wie sie die Zensur umgehen, noch ästhetische und politische Zwänge verinnerlichen konnten, wie es viele andere Talente taten. Aus heutiger Sicht sieht das Bild jedoch deutlich komplexer aus. Der künstlerische Untergrund brachte nicht nur Werke hervor, die häufig ästhetisch komplizierter, gewagter und witziger waren als die Mainstream-Kunst. In der UdSSR hatte der Untergrund seit den späten 1960er Jahren jede Hoffnung und auch den Wunsch aufgegeben, einen Platz für ihre Arbeit in den legitimen Publikationen, Museen und Konzertsälen ihres Landes zu finden.“
Was ist von der frappierenden Souveränität des sowjetischen Untergrunds geblieben? Welche Forschung existiert dazu heute noch? Welche Wahrnehmung haben sie nach 1990 erfahren? Wladimir Putins harter Geschichtsrevisionismus hat das Feld der Aufarbeitung nicht nur in die Defensive gebracht, sondern in weiten Teilen beendet. Ende 2021 wurde „Memorial“, die 1989 gegründete und 2022 mit dem Friedensnobelpreis ausgezeichnete, wichtigste Menschenrechtsorganisation Russlands verboten. Die Staatsanwaltschaft warf ihr vor Gericht vor, „Nazi-Verbrecher rehabilitiert, Behörden diskreditiert und ein falsches Bild der Sowjetunion“ geschaffen zu haben. Dabei war die Arbeit von „Memorial“ von Beginn an ein Projekt gegen die Zeit gewesen und stand unter enormen Druck, da sie das Vergessen der Opfer und ihre Ausradierung aus der Erinnerung als gezielteste Methode des Weiterwirkens von Diktaturen angesehen und ihr Gedächtniskonzept entlang dieser Perspektive ausgerichtet hat. Zu den Opfern gehörten auch viele Literaten.
Die Marginalisierung der einst kritischen und widerständigen Stimmen auch nach 1989 ist ein Indiz für die verleugnete Aufarbeitung in einer Vielzahl osteuropäischer Länder. Den Versuchen des Sichtbarmachens und der Rehabilitierung stehen zunehmend regressive Gesellschaften mit politisch motivierter Gedächtnisumschreibung gegenüber. Umso wichtiger ist, was in Deutschland dazu passiert.
Franziska Groszer. Die dritte Literatur des Ostens wird für immer ein Fragment bleiben, ein Splitter, dessen Wirkung nicht zu Ende gedacht ist. Sie ist ein Klondike der Texte, eine Offenheit, eine Geschichte des Nichtverschwindens. Das gilt auch für diejenigen, denen es erst jetzt möglich ist, ihre Texte ins Archiv zu geben. So die Schriftstellerin Franziska Groszer, im Januar 1945 in Berlin geboren. Sie ist die Generation Thomas Brasch, Wolfgang Hilbig, Joachim Walther, die Ende des Krieges zwischen Trümmern laufen lernte. Die Generation mit den Zeitrissen, mit dem Loch im Herzen, das sich irgendwie ausbrennen sollte, wie, wo, wodurch auch immer. Die in die DDR hineinwuchs, um spätestens nach dem Prager Frühling 1968 so beharrlich wie wütend aus ihr wieder herauszuwachsen. Franziska Groszer und das Jahr 1968, das für sie zur Lebenszäsur wurde.
Das hätte auch anders kommen können: 1954, als sie neun Jahre alt war, ließen sich die Eltern scheiden. Der Vater, Physiker und Professor für Wärme- und Kältetechnik an der Berliner Humboldt-Universität, verließ die Familie und siedelte 1960 nach West-Berlin über. In einer Groszer-Prosa heißt es: „Für mich wird diese Stadt immer auseinandergerissen sein, und diese Art Risse und Zerfetzungen sind in mich eingewachsen.“ Sie wurde zum Verantwortungskind, zur Stütze der Mutter, die ihre drei Töchter durch die Zeiten bringen musste. Die stillgelegte Mutter, die Schuljahre in Friedrichshagen mit tyrannischen Lehrern und das dunkelhaarige Mädchen, das immer stiller wurde. In der 9. Klasse war es mit der Stille vorbei. Franziska Groszer begann zu rebellieren, schmiss die Schule, färbte sich die Haare blond und erklärte der Mutter, dass sie nun in den Westen müsse. Die Mutter stimmte den Fluchtgedanken der Tochter sogar zu, bestand aber darauf, dass die Familie gemeinsam gehe. Mitten in die Vorbereitungen hinein wurde jedoch am 13. August 1961 die Mauer gebaut. Es gab kein Wegkommen mehr. Also sich neu einrichten im Osten. Franziska Groszer holte ihr Abitur an der Abendschule nach und erhielt einen Studienplatz für Kunst und Germanistik. Statt Studium bekam sie ihr erstes Kind.
Januar 1968, als sich etwa dreißig junge Leute in der Wohnung der Bildhauerin Ingeborg Hunzinger in Rahnsdorf einfanden. Mit dabei drei aus der legendären „Westberliner Kommune 1“ – Fritz Teufel, Dieter Kunzelmann und Rainer Langhans. Ost und West stritten einen Abend lang über marxistische Theorie, vor allem aber war man enttäuscht voneinander. Das sollte das große DDR-Revolutionsding sein? Was für Spießermumien, nahmen die Extremlinken aus dem anderen Teil der Stadt mit zurück. Und dennoch war die Stimmung osmotisch: Flower-Power, Politromantik, Aufbruch, Beat-Generation. Franziska Groszer war an diesem Abend nicht dabei, sagt aber über diese Zeit: „Überall auf der Welt haben Jugendliche zu der Zeit denselben Traum gehabt, die gleiche Musik geliebt, dieselben Helden verehrt.“
Was die Ostberliner Nonkonformisten weit mehr als der Marxismus beschäftigte, waren Themen wie Kindheit, Beziehung, antiautoritäre Erziehung, Liebe, die DDR. Sie hockten zusammen, um klar zu kriegen, wie das gehen könne mit der realen Gleichberechtigung und den größeren Freiräumen. Man wollte anders sein als die FDJ-Typen, gemeinsam über eine andere Welt nachdenken, man wollte kühn, aufsässig, wild leben. Die da zusammenkamen, waren vielfach Kinder aus dem roten Ost-Adel, Bonzenkinder mit ihren zumeist verkorksten Ablösungsversuchen von den Eltern: Thomas Brasch, Florian und Frank Havemann, Erika Berthold. Rebellion, Abhängigkeit, Trotz, Enge. Es war eine Atmosphäre, in der zwangsläufig die Frage aufkam: Ja, wie denn nun anders? Leben, Kunst, Liebe, Politik als großer Wurf gegen das Spießerland DDR?
Das Jahr 1968 und die Solidarität für den Prager Frühling. Ihre Losungen an den Häuserwänden in der Mitte von Ost-Berlin, die handgeschriebenen Flugblätter: „Hoch Dubcek!“, „Es lebe das rote Prag!“ Thomas Brasch wurde verhaftet, Florian Havemann, Frank Havemann, Sanda Weigl, Rosita Hunzinger, Hans-Jürgen Uszkoreit und Erika Berthold auch. Franziska Groszer, ihr Mann und Klaus Labsch waren mit ihren eigenen Aktionen in der Stadt unterwegs. Mit Flugblättern, die Franziska Groszer im Kinderwagen durch die Straßen schob. Sie hatte Glück, schien sich zu der Zeit noch unterm Stasi-Radar zu bewegen und kam an einer Verhaftung vorbei. Was blieb, war die Angst. Was wusste die Staatssicherheit? Was, wenn die doch noch kommen? Und die Kinder? Wo sollten sie hin, wenn die Mutter abgeholt würde? In einem Gedicht heißt es: „Wenn es klopft öffne / nicht / es könnten die anderen sein.“ Ein literarischer Traum beginnt mit den Sätzen: „Ich habe kein Papier erhalten. Kein amtliches Schreiben fand sich im Briefkasten. Niemand kam mich holen. Es sprach sich nicht einmal herum. Und doch wusste ich es. Ich wusste, eine Verhandlung würde stattfinden, in dessen Verlauf ein Urteil entstehen müsste oder: Ein Urteil war da, also würde es eine Verhandlung geben. Das überraschte mich nicht. Ich habe es immer erwartet.“
Die Angst war omnipräsent. Was sollte sie aufheben können? Dennoch gründete Franziska Groszer zusammen mit ihrem Mann reichlich ein Jahr nach den Verhaftungen der Freunde Ende 1969 in einer Altbauwohnung in der Samariterstraße, Friedrichshain, die „Kommune 1 Ost“. Die große Hoffnungsidee und die Realität. Der aberwitzige Witz, um der Trübnis DDR etwas entgegenzusetzen. Die vielen Menschen, die sich davon angezogen fühlten. Die kamen und gingen. Die Bemühungen, das gemeinsame Leben zu strukturieren und das Prinzip Chaos als die bei weitem stärkere Form. Der zähe Kampf um das Projekt und die harten Ernüchterungen. Die einen bilanzierten die „Kommune 1 Ost“ später als „romantischen Versuch“, die anderen als „große Bitterkeit“, die dritten „als Zeit der Verirrung“. Niemand wusste zu dem Zeitpunkt, wie stark das Hoffnungsideal durch Verrat, Entgrenzung, Geheimdienst gelebt wurde und zur Falle geworden war.
Die Texte von Franziska Groszer. Die Gedichte und Prosastücke. Ihre Versuche, sie an die Öffentlichkeit zu bringen. Was zu nichts führte, zu gar nichts. 1972 wurde der geheimdienstliche Operative Vorgang „Diskussionsklub“ gegen eine Reihe Ostberliner Nonkonformisten angelegt, darunter auch Franziska Groszer. Im März 1975 erweiterte man ihn zum Operativvorgang „Atelier“. Der Vorwurf des Geheimdienstes: „Bildung eines politischen Untergrundes in der Hauptstadt der DDR“. Dazu heißt es: „Nach zumindest wirkungsvollen Differenzierungsmaßnahmen haben sich unter maßgeblicher Aktivität der Groszer unter anderem nachgenannte Personen wieder zusammengefunden.“ Diesem Satz folgen die Namen von sechs Freunden. Schließlich wird auf kompakten zehn Seiten ein Maßnahmeplan offeriert, wie man vorhabe, die Gruppe zu erledigen. Es ging vor allem um Beweise, damit man verhaften könne. Das formulierte Ziel: „Auflösung der Gruppierung durch Zersetzung, Abschöpfung strafrechtlicher, erzieherischer, gesellschaftlicher und operativer Möglichkeiten.“
Der Begriff Zersetzung und die Träume von Franziska Groszer. Was diese wohl geahnt haben, was sie gewusst haben, was in ihnen arbeitete, um dennoch weitermachen zu können. Tagsüber arbeitete sie in der Fabrik, als Sekretärin, als Mitarbeiterin im Zentrum für Kinderliteratur, sie gründete ein Kindertheater und organisierte Dachbodenausstellungen. Sie ließ sich scheiden. Neben all dem lebte sie mit den Kindern und dem Trauma, dass die Kommunezeit Freunde zu Feinden gemacht hatte, dass diese sich ausnahmslos alle der staatlichen Macht angedient hatten: der Partei oder der Stasi oder auch beidem. Sie schrieb, sie las, sie sammelte Wörter in sich hinein. Sie brauchte ihren Schutz, ihren Beistand, ihre Lebendigkeit, um nicht ins Verstummen zu sacken.
Am 27. November 1975 sollte die erste öffentliche Lesung von Franziska Groszer im „Kramladen“ in Weißensee stattfinden, in einem von der Liedermacherin Bettina Wegner kuratierten Veranstaltungsformat. Monatelanges Gerangel, Kampf ums Programm, immer wieder Briefe. Jeder Schritt ein Dagegen, ein Trotzdemtun, ein Kraftakt. Die Lesung fand statt, der Raum war rappelvoll, Thomas Brasch saß in der zweiten Reihe, am Ende gab es frenetischen Beifall. Franziska Groszer bezeichnete den Abend als ihr Debüt. Die Staatssicherheit wusste: „Die besondere Gefahr, die von der Groszer ausgeht, ist darin zu sehen, dass es ihr durch solides handwerkliches Können gelingt, hinter vordergründigen Lacheffekten dekadente Ideologie zu verkaufen.“
Die Lesung im „Kramladen“ blieb die einzige Lesung von Franziska Groszer in der DDR. Oder auch: Es gab keine zweite, stattdessen ein generelles Veröffentlichungs- und Auftrittsverbot. Wieder war sie draußen. Und irgendwann war es genug. Sie ging. „Zermürbt von Bespitzelung, Verhören, Hausdurchsuchungen in den Westen geschubst, kam ich 1977 mit den Kindern nach Westberlin“, schreibt sie. „Ich war nicht frei, ich war nicht offen für Zukunft, nicht für die Gegenwart, ich war nicht einmal selbst gegenwärtig, obwohl ich mich so anstrengte. Das Verschwundene war ja mehr als ein Land, eine Heimat und biografische Gegend. Ich war nicht gekommen, um hier zu sein, sondern weil ich dort wegmusste. Diese Art von gefühlter Staatenlosigkeit erleichtert ein Ankommen in der wirklichen Wirklichkeit nicht gerade.“
Der Schmerz im Niemandsland, das perforierte Leben. Franziska Groszer versuchte, im Westen Tritt zu fassen, veröffentlichte, erhielt Preise und fühlte sich dennoch nicht am Ort. Wie sich mit der Fremde verbinden? „Du stehst dir selbst im Weg und gleichzeitig bettelst du um Beheimatung und fahndest nach Beweisstücken, nach Dingen, die sich mit dir und deiner alten Geschichte und deiner alten Identität verknüpfen lassen.“, heißt es in der Prosa „Warum nicht Klagenfurt“.
Das Jahr 1989 und das historische Glück, dass die Mauer weg war. Das Jahr 1989 und das Gefühl, erneut von vorn anzufangen. 1990/91 arbeitete sie als Lektorin beim Berliner Verlag „Basis-Druck“, war an zahllosen, zu der Zeit aus dem Boden schießenden Projekten beteiligt. Es blieben Übergänge. „Die Gegenwart trägt immer alle Dichte des Vorher und Nachher in sich“, hielt sie fest. „Meine subjektive Zeit fand keinen Halt und keinen Anschluss an die tatsächliche Zeit der Gegenwart.“ 2004 ging Franziska Groszer zurück nach Berlin, nach Friedrichshagen. Sie wollte schreiben, sie musste es. „Es ist viel Geschichte da, viel was geklärt werden muss. Es ist jetzt Zeit für mich.“